Transcrição e Análise de Movimento – Ensaio dia 06/04/2017
Transcrição e Análise de Movimento – Ensaio dia 06/04/2017
Vídeo 1: https://www.youtube.com/watch?v=rlpLcEV1mVw
Saudações iniciais (00:00 à 06:00)
Observações do Hugo :
As observações que eu falo não são uma crítica. É para aprender.
Composição musical coletiva improvisada (06:00 à 13:45): De olhos fechados todos entoam uma nota musical acompanhando a guitarra que dá notas esparsadas. É um exercício de composição musical coletiva e de percepção auditiva.
(o exercício acaba de começar e um aluno interrompe a prática para ir ao banheiro) Quando você começa a trabalhar, você tem que ter a noção de onde você está. Como você pode se permitir estar aqui e ser outra coisa? É preciso estar numa troca total, se alguém tosse, imediatamente vamos ter que fazer uma percussão.
Acomodem a coluna e sintam que não estão descansando.
(Durante o exercício há pausas sonoras) É curioso como não sentem a continuidade da coisa: permitem que morra. Todos respiram e terminam num mesmo lugar. O que não é possível, pois cada um tem uma resistência de fólego. A não ser que seja uma marca psicológica, que é!
Notas do Pesquisador:
(Sobre as observações 2 e 3 do Hugo) Isso é sobre a disponibilidade do intérprete, isto é, a capacidade de estar inteiro dentro da proposta independentemente de tudo que acontecer. Uma exigência do Hugo em todas as suas práticas. A ideia de que tudo é trabalho e que tudo é uma oportunidade para criar e que o descanso não faz parte do trabalho.
(Sobre a observação 4 do Hugo) A criação de uma marca psicológica coletiva neste caso gerou uma pobreza de criatividade. O coletivo se sentiu compelido à executar uma marca que não foi marcada, mas que se criou na ação e impossibilitou o desdobramento do exercício em outras formas. Essa “marca psicológica coletiva” tem uma característica dual: por um lado cria uma unidade coletiva, por outro lado, se o coletivo não souber como transformá-la, pode se tornar uma prisão repetitiva.
Exercício da “Corrida Uniforme” - Parte 1 (13:58 à 33:50): A turma é dividida em dois grupos que ficam um em cada canto da Diagonal. A partir de um eixo central representado por uma bolsa vermelha saem um de cada lado e se cruzam circularmente ao centro. A cruzada tem que ser simétrica e numa duração específica que segue um tempo musical. Os braços e passos seguem um formato particular: braços abertos (com ligeira curvatura dos cotovelos) com a energia até a ponta dos dedos (mantendo-os, contudo à frente do cropo), joelhos dobrados (corpo em plano médio), passos largos que não pulam, mas deslizam, peito inclinado e cabeça alinhada com a coluna como se quisesse voar como um pássaro. Os participantes devem também falar a palavra “Pé” a cada passo.
Não é pra cima (referendo-se à corrida), é para patinar e não pular. É ir pra frente, grande o passo e com o joelhos dobrados. Cuidado com os braços, tem que entrar o peito, esterno para dentro. E as mãos não devem dobrar. É para voar, como um pássaro.
Segue o tempo, não fica só com você;
Há uma falta de respeito absoluta com o trabalho do outro. Eu saio e me preocupo por mim em vez de ver o trabalho do outro e descobrir o que tenho que fazer.
Ao passar perto da bolsa você tem que trocar o ritmo, fazer maior o circulo, dar uma volta maior e não se encolher.
(Sobre a Observação 1 do Hugo) Essas características fazem parte de um formalismo do Hugo derivado das suas escolhas estéticas, mas servem como um mecanismo pedagógico de consciência corporal para os seus intérpretes.
(Sobre a Observação 2 do Hugo) Desenvolve a habilidade de se adaptar temporalmente à música e, consequentemente ao tempo da cena.
(Sobre a fala) Falar a palavra “Pé”, além de treinar a fala associada ao corpo, auxilia a que ambos realizem a ação simétricamente.
(Sobre a Observação 3 do Hugo) É uma orientação para estar no jogo com o outro. Observar o trabalho do outro para se melhorar e não apenas em um exercício autocentrado.
(Sobre a Obervação 4 do Hugo) É uma questão de física: o movimento de objetos seguem regras diferentes em trajetórias retas e circulares. Mas o ponto central é a tentativa de desenvolver uma inteligência cinestésica que possa auxiliar o intérprete em todas as suas ações.
Exercício da “Corrida Uniforme” - Parte 2 (33:50 à 36:47): O mesmo exercício, mas agora todos entram numa grande roda voando uniformemente. Após um auge a corrida vai desacelerando até chegar à câmera lenta. Em seguida todos fecham os olhos e podem fazer o que quiserem.
Não faça coisas por fazer. Sinta o prazer enorme de fazer. O que eu preciso fazer para me deixar ir, para viajar, para trabalhar, não para interpretar, mas para sentir, nada mais. O que preciso fazer para me ver por dentro, o corpo inteiro, os músculos, os cotovelos e os meus defeitos. O que estou pedindo não tem memória. Sai de dentro e sinto meu corpo inteiro. Sinto e tomo consciência dele.
(Sobre a Observação 5 do Hugo): A ideia de que trabalhar está associado ao sentir a si mesmo e não à interpretação é o fundamental aqui. Assim o Hugo estimula o intérprete à focar o seu trabalho numa esfera sensível e não numa esfera intelectual.
Vídeo 2: https://www.youtube.com/watch?v=rKdOj2gTwIY&feature=youtu.be
Exercício da “Corrida Uniforme” - Parte 2 (00:00 à 2:15) [Continuação]:
Consciência do meu corpo, não da minha expressão, mas do meu físico, do meu movimento contínuo sem pensamgento.
Não existe desequilíbrio, sinta que não existe desequilíbio.
Não interpreta, por favor, investiga seu corpo.
(Sobre a Observação 7 do Hugo) Essa fala aponta para a influência da atitude do ator no movimento. Se o ator conseguir sentir internamente que não há desequilíbrio, o desequilíbrio desaparece. Já uma atitude desequilibrada gera um desequilíbrio. Claro que há um limite para a efetividade desta abordagem: um iniciante não vai conseguir jogar 6 bolinhas de malabares confiando apenas na sua atitude, mas para algo simples como andar em câmera lenta isso tem uma grande influência.
(Sobre a Observação 8 do Hugo) Mais uma vez aparece a diferenciação entre “interpretar” e “investigar”.
Exercício da “Corrida Uniforme” - Parte 3 (2:15 à 8:03): O exercício continua em câmera lenta, mas se insere uma nova característica formal: gravidade enorme, como se o corpo fosse muito mais pesado. A aproximação maior do corpo com o chão.
Não tenho porque ser pra frente [o movimento], mas para onde meu corpo necessita. (…) isso é uma coisa realmente de linguagem. Estamos trabalhando a qualidade de domínio do peso.
Muita cabeça, muita resistência na cabeça.
Relaxar não é sair, não é ir embora, não é cortar o trabalho que estou fazendo.
Se você fizer um trabalho frontal, vai sempre dar muito mais trabalho porque você em algum momento vai se trancar. (…) Se você trabalha em espiral e vai sentindo esse trabalho, você se ajuda.
Não é o torso e depois a perna, é tudo junto, então tem tudo que ser absolutamente diferente. Não é fazer diferente, mas naturalmente ser diferente.
(Sobre a Observação 9 do Hugo) O treinamento da câmera lenta, não é apenas um efeito estético, mas uma técnica de autodescobrimento, de descobrimento do próprio corpo e das suas possibilidades e das necessidades físicas do movimento que aquele corpo proporciona. Assim, não se trata de forçar uma forma pré-estabelecida, mas de descobrir qual a melhor forma para manter a qualidade do movimento.
(Sobre a observação 10 do Hugo) A resistência ao trabalho acontece primeiramente na cabeça, isto é, na atitude do artista. Quando ele está Disponível para o trabalho não há resistência, pois não há nada pré-definido para ele fazer, ele está livre para ir para qualquer lado.
(Sobre a observação 11 do Hugo)Nunca sair do trabalho, esse é um dos princípios desta técnica
(Sobre a observação 13) A organicidade do corpo, movê-lo como um todo é uma marca da linguagem proposta pelo Hugo.
Exercício do Sofá (14:00 à 45:00): Três pessoas vão ao sofá e vão fazer o que quiserem em câmera lenta. Em câmera lenta sem tentar interpretar. Mas o acontecer, o realmente ser performático me leva a fazer o que eu quero com o corpo. Ao mesmo tempo cada um fala o seu texto sem voz, sem volume. Em algum momento o Hugo pede para que fechem os olhos. E quando a música parar acaba a cena.
Controla o tempo e não deixe que a interpretação me impeça de fazer o que o corpo quer fazer.
Não há nada que não movimente. Tudo trabalha: joelho, pé, mão, dedo, cabelo... Um caminho interior que rege toda essa coordenação.
Não queira fazer coisas, quando você quer fazer coisas você perde o tempo.
Não te ponha em uma posição que não te permita trabalhar.
Não te preocupes com a relação, a relação se produz por meio do acaso e não pela minha cabeça.
(Sobre 1) Mais uma vez a ideia de que o performático vem do descobrimento do sentir do corpo e não da ideia.
(Sobre 2) Organicidade do corpo como um todo.
(Sobre 3) É a influência da racionalidade sobre a performance ao invés do sentir.
(Sobre 4) Faz parte da inteligência cinestésica desta técnica, ser estratégio também no posicionamento do próprio corpo.
(Sobre 5) É uma estratégia para sair da racionalidade e da interpretação e ir para o campo sensível da improvisação e da performance.
Conversa final (45:00 à ):
O que eu sinto é que vocês estão convencidos de que estão fazendo, mas... (Demonstra como é para fazer, com continuidade do movimento, sensibilidade e organicidade do corpo. Em seguida demonstra como é fazer sem continuidade ou organicidade)
(reclamando de que não fizeram o exercício para a casa) É impressionante, é sair e acaba. Não têm nenhuma necessidade interna de trabalhar. Então estão aqui por obrigação, gostam, mas estão aqui por obrigação. Não têm prazer pra usar meia hora e fazer um exercício que pedi.
(Sobre 1) Muitas vezes achamos que estamos conseguindo, mas não estamos. Perceber essa diferença é crucial para o desenvolvimento do entendimento cinestésico do artista.
(Sobre 2) Enfatiza que o trabalho do artista é uma necessidade interna contínua que não se limita às horas de aula.
Fim da Aula/Ensaio
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