Transcrição e Análise de Movimento – Ensaio dia 11/04/2017

 Transcrição e Análise de Movimento – Ensaio dia 11/04/2017

Vídeo 1: https://www.youtube.com/watch?v=XtoTpesgSsM

Conversa inicial:

Observações do Hugo :

1. Como estão sentindo sobre o trabalho que estamos fazendo? O que mais você sente que te tocou? (ao que o aluno responde) Câmera lenta, porque é o exercício em que o ator mais consegue perceber o corpo dele. Estou me percebendo de uma forma diferente. (Hugo) Não sentem uma coisa muito grande com o trabalho de peso, da densidade do corpo? Um dos problemas principais é como é que a gente não sente o corpo?

2. (Hugo pede para que alinhem a roda, pois não está no formato circular)

3. (um aluno comenta) Eu sinto falta de colocar os exercícios em cena. (Hugo responde) Não é sentir a falta, você deve cuidar do processo. Não está faltando, eu estou lhe preparando pra você poder entrar nisso. Porque normalmente o que acontece é colocar o carro na frente dos bois, quer o fim antes do começo. É necessário ter essa calma senão vai perder o aprendizado, você já quer uma coisa nova em vez de exercitar o que tem que exercitar.

Notas do Pesquisador:

1. (Sobre 1) Perceber o corpo é o principal objetivo. Tendo percebido o corpo, o resto acontece com muito mais naturalidade. Por isso a câmera lenta é o exercício principal de sensibilização.

2. (Sobre 2) Colocar-se no espaço é um entendimento primordial. O corpo está localizado num espaço, portanto, a compreensão do corpo também deve ser uma compreensão de onde e como ele se posiciona neste espaço. Também há um entendimento que é do posicionamento do corpo coletivo no espaço: fazer uma roda implica uma compreensão não apenas individual, mas de todos os participantes, pois se um deles não estiver atento e sensível e roda não acontecerá.

Mostre o que você aprendeu durante 3 minutos (08:50 à 11:42): Basicamente um exercício de revisão. O participante tem 3 minutos pra mostrar tudo o que aprendeu até agora.

Observações do Hugo :

1. (após o primeiro aluno fazer sua apresentação) Me encantou, mas não tem braço. Faz o mesmo, idêntico, mas com o braço, ao máximo. O que não sinto é que vocês não usam o braço pra alongar o espaço. Vocês procurem sentir essa extensão que temos, para trabalhar. Faz uma vez mais com braço.

Notas do Pesquisador:

1. (Sobre 1) A escolha estética padrão de movimento para o Hugo é a extensão dos membros no sentido de ocupar o espaço. Essa é a postura normativa, enquanto que as outras posturas são excessões.

Vídeo 2: https://www.youtube.com/watch?v=jniuPNa5AWU

Mostre o que você aprendeu durante 3 minutos – Parte 2 (00:00 à 30:00) [Continuação]

Observações do Hugo :

2. (Após o aluno refazer o exercício usando os braços ele faz bem, mas finaliza sem braços) Pra mim seria um final assim (mostra o braço eticado). Não desperdiçar um segundo, não desperdiçar um milímetro do que você faz.

3. (o aluno entrou e imitou um exercício que o Hugo sempre faz como aquecimento) Está memorizando coisas. Isso pra mim é sagrado: se você não consegue entender a diferença de sair trabalhar com a memória, memorizando algo. Se você continuar trabalhando com isso da memória, você não está fazendo um trabalho. Você apenas está imitando. É uma coisa absolutamente infantil. Não uma pessoa que está investigando, a se investigar. Estamos falando de expressão, estamos falando de corpo, estamos falando não interpretação, estamos falando de ter uma voz muscular. Por que não usam tudo o que sabem?

4. Tentem não trabalhar com a plateia, tentem trabalhar com você. Não é que esteja mal, mas prefiro que você se concentrem em você. Projetado para esta plateia, mas não particularmente para alguém.

5. Abre teu peito, troca essa posição. Sente, sustenta! Olha a mão como está tensa. Abre os braços com tranquilidade. Abre.Abre o peito, abre. Não precisa cair para trás. Abre. Solta as cervicais. Atrás. Solta a cabeça pra trás.Tem que tomar cuidado. Teus braços estão sempre assim, limitados a essa coluna, a essa postura.

6. Tentem trabalhar o que você não tem.

7. Não vou falar dos exercícios, mas de uma coisa que está acontecendo. O medo da magia é muito grande. Você descobre um estado no meio de uma frase ou oração.... (dá o exemplo) Uma coisa Sentem a magia. Mas já preciso estar em outro lugar. Não se atrevem a entrar nesse mundo mágico em que vocês perdem o controle. Eu quero que vocês se permitam a entrar nisso. O prazer que vocês podem sentir nesse tempo mágico, que entrar, que acaricia a alma. Aproveitar todos os instantes.As vezes acho demasiado descritivo, busquem uma expressão que não seja um comentário. Busquem algo que não seja literal. Por exemplo, quando ela começou eu senti que a voz muscular não estava nela, mas depois entrou.

8. As vezes sinto o movimento muito descritivo, muito literal.

9. Tassiana tem o costume de afirmar com a cabeça. Quando fala “sim”, faz “sim” com a cabeça. É um vício.

Notas do Pesquisador:

2. (Sobre 2) Esse é um ponto fundamental: o exercício não terminou enquanto não se sente que conquistou a platéia. Não se trata de um exercício, mas sim sempre de uma cena. O final do exercício tem que ser tão presente quanto o início.

3. (Sobre 3) Não se trata de repetir uma coreografia, mas sim de investigar criativamente. Ter uma atitude de artista e não de aluno perante os exercícios.

4. (Sobre 3) Aluns fundamentos:

   1. Expressão: Usar o corpo de maneira expressiva. Não como um exercício físico, mas sim um exercício criativo que expressa algum afeto.

   2. Corpo: Não se trata de uma proposta intelectual/psicológica, mas sim de uma proposta muscular, visceral, expressiva. Se não se está sentindo o que se está fazendo, então não está nesta técnica.

   3. Não-interpretação: Não se trata de imitar a forma de uma emoção, mas de sentí-la de fato.

   4. Voz Muscular: Não uma voz interpretativa, mas sim uma voz que é resultado das tônicas musculares do corpo como um todo.

5. (Sobre 4) A questão de não se apoiar na platéia não é que não se deva levar ela em conta, mas sim que existem outras formas de se incluir a platéia que não seja necessriamente jogar com uma pessoa especifica. Consiste numa orientação para não ficar viciado.

6. (Sobre 5) Abrir os braços e dobrar a cervical para trás pendendo a cabeça consiste numa estratégia para diminuir a influência controladora da cabeça sobre o corpo para que, assim, o ator possa abrir possibilidades musculares que vem da sensibilidade afetiva e não da premeditação e controle mental.

7. (Sobre 6) Mais uma vez uma orientação sobre auto-pesquisa, auto-investigação. Treinar o que já está estabelecido não tem sentido.

8. (Sobre 7) Como entrar nesse tempo mágico? A cena tem que ser mágica, isto é, sensível, tem que haver uma certa loucura, uma certa “incorporação” do personagem, por assim dizer.

9. (Sobre 8) O movimento que ressalta o que o texto já diz não tem sentido. É melhor um movimento expressivo do que descritivo ou representativo da ação, pois a ação já está sendo feita, ela já é visível ao público.

10. (Sobre 9) Temos que ter cuidado para não reforçar os nossos vícios interpretativos. Quando que o movimento deve acompanhar a voz? Que outras maneiras tem do movimento acompanhar a voz que não seja reforçando o sentido literal do texto?

Mostre o que você aprendeu durante 3 minutos – Parte 3 (30:00 à 58:45): Em duplas repetem o mesmo exercício. Em algum momento o Hugo dá um estímulo para duas atrizes: uma é a branca de neve e a outra é a bruxa.

Observações do Hugo :

10. (interrompendo o exercício da bruxa com a branca de neve) Percebem como uma vez que sugeri esses personagens imediatamente vamos para uma infantilidade? Não se trata de imitar, se trata de sentir.

11. Os braços têm que me dar a ideia de quem são [Bruxa ou branca de neve]. Se perco os braços estou perdido.

12. Permitem que o acaso crie o trabalho.

13. [Houve uma discussão sobre o estereótipo de como fazer um homem ou uma mulher]

14. O que mais eu digo é “não se batem, não batam no chão, não se lastimem”.

Notas do Pesquisador:

11. (Sobre 10 e 11) Interpretar um lugar comum desses dois personagens não é o mesmo que sentir o estado afetivo que se está criando e que remete a esses dois personagens. Não é o mesmo que fazer a forma. Ou então a forma dos braços não precisa ser convencional. E com essa dinâmica se encontra outras possibilidades como a dupla seguinte onde se descobriu que a bruxa, por meio do movimento, pode “cagar” a maçã.

12. (Sobre 12) Permeabilidade às possibilidades de cada momento é uma Capacidade Sensível do intérprete.

13. (Sobre 13) Como é o corpo de um homem ou de uma mulher? Quando trocamos os gêneros que executam os personagens vemos estereótipos se formando. Essa é a mesma tendência da imitação/representação que é diferente da Sensibilização do movimento. A imitação é rígida, pois só pode ser de uma maneira específica, já a sensibilização possibilita que se transite por diversas maneiras de se executar um mesmo personagem.

14. De maneira geral é perceptível que a turma já teve um tempo maior de treinamento neste técnica. Então vemos que algumas observações do Hugo têm relação com a ideia de não se repetirem, de tentarem, conhecendo os fundamentos, sair da nova zona de conforto que o aprendido proporciona.

15. (Sobre 14) Consciência corporal é a chave: como não se lastimar num improviso, mas mesmo assim manter a ousadia de ultrapassar seus limites? É a dialética da disciplina e da espontaneidade com relação ao movimento. De um lado controle, do outro descontrole.

Diagonal com monólogos (58:45 à 01:21:00) : Na Diagonal, cada um faz seu monólogo usando todos os fundamentos do movimento com a tônica muscular da raiva, mas sem se lastimar, sem quebrar o chão.

Observações do Hugo :

1. Que a raiva possa ser uma coisa artística e não apenas uma realidade.

2. Não estão experimentando, estão fazendo o mesmo jeito daqui até lá. Pedi que você investigue o espaço.

3. Continuo vendo o movimento literal com o que estou falando. Não estou experimentando. Experimenta, procura movimentos.

4. Abre teu braço.

5. Não se esqueçam das quatro frentes. Tem que trabalhar para todos os lados.

6. Continuo vendo ordem de você mesmo, ordens que você mesmo se dá: “agora vou fazer isso, agora aquilo”.

7. Agora tudo que você faz com os braços, faz também com as pernas.

8. Solta a cabeça.

9. (01:08:20) [Hugo dá uma série de orientações para uma atriz] sapateia, pula, para todos os lados, abre os braços, passos maiores, agora fala.

10. Sinto que a voz não chega a dominar o seu corpo. Você usa a forma para se dirigir ao outro e não para o mundo. Não há um olhar interior, não estão enchendo o pulmão com a voz.

11. Solta a voz.

12. É necessário entender o que é uma diagonal. Diagonal é uma linha, não pode sair da linha. Todas essas coisas não podem ser perdoadas.

Notas do Pesquisador:

1. (Sobre 2) Não basta apenas incluir a tônica muscular / estado afetivo, mas principalmente investigar. E os elementos que podem ser investigados são os Parâmetros do Movimento e com eles a Voz Muscular.

2. (Sobre 4 e 7) São lembretes para estimular uma performance que utilize a integridade do corpo e não apenas uma parte.

3. De maneira geral há uma tendência de se explorar de forma descontrolada e não artística composicional. Isso é um esforço de se chegar ao limite, o que é interessante para se sair da zona de conforto, mas é preciso também encontrar o equilíbrio entre essa espontaneidade e uma composição artística.

4. (Sobre 9) A multiplicidade de atividades do trabalho do ator necessita um entendimento completo dos Parâmetros do Movimento.

5. (Sobre 3) Mais uma vez a ênfase da performance em detrimento da interpretação.

6. (Sobre 10) O uso da voz não é apenas o que está sendo dito, mas a voz capaz de gerar sensações no corpo e expressar um sentimento, um estado afetivo, não apenas o conteúdo literal do texto.

7. (Sobre 11) Encher o pulmão é essencial para que a voz saia com força. Não basta que a voz seja executada apenas, mas expressa.

8. (Sobre 12) É a compreensão dos limites do exercício da cena. Se a cena é uma diagonal então o movimento deve seguir essa regra arbitrária.

Conversa final (01:21:00 à 01:39:34):

Observações do Hugo :

1. De maneira geral estamos nos soltando, mas não podemos ficar o semestre todo se soltando.

2. A grande maioria se repete e não investiga.

3. Quando digo Braços, não é só fazer braços, é pra ter um movimento que não seja interpretativo.

4. [Um aluno afirma que a sua dificuldade é passar o entendimento intelectual do exercício para o físico ao que o Hugo, como resposta, começa a corrigir a sua postura]

5. É muito difícil: quando você acredita que sabe algo, só se afirmar nisso. E não a se investigar a ser audacioso comigo mesmo. É uma coisa de amor próprio. E a mesma coisa é totalmente diferente para cada um. E se você não ter a coragem de ver essa coisa, essa dificuldade, não tem nem Deus que ajude.

6. Sentir o outro. Mirar o tempo inteiro o que o outro consegue e não consegue.

7. O problema é que não se atrevem a fazer qualquer coisa. Querem ser donos da ação e não a ação ser dona de mim.

Notas do Pesquisador:

1. (Sobre 3) Os Parâmetros do Movimento não são apenas algo para dar uma forma à performance, mas sim para ampliar e desenvolver as possibilidades. Não se trata de apenas cumprir o uso de todos os parâmetros, mas ter consciência e domínio deles para que se possa criar livremente.

2. (Sobre 1) Uma atitude investigativa deve dar resultados, senão não está havendo investigação.

3. (Sobre 4 e 5) Muitas das nossas barreiras criativas derivam e também têm suas chaves nas nossas posturas de vida. Se a nossa coluna estiver sempre curvada, dificilmente nos sentiremos grandes, se estamos sempre com as pernas esticadas e juntas não nos sentiremos aterrados, etc... E a atitude investigativa exige uma auto-crítica tremenda.

4. Algumas falas do Hugo demostram a sua necessidade de dizer aos alunos que é necessário treinar em casa. Investigar-se é treinar, é buscar, é executar o que não se sabe até que se saiba.

5. (Sobre 7) Deixar a ação nos levar é diferente de controlá-la. Se propor a fazer qualquer coisa demonstra que a atitude é investigativa.

Fim da Aula/Ensaio